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类型电影角度分析永利集团::好莱坞的歌舞时代

从默片到有声片进化的另一表现形式便是表演风格的嬗变。默片由于缺乏语言的阐释,人物行为的动机意图主要靠动作表白,因此默片表演动作幅度大,显得夸张、做作、肤浅。影片前半部有几个唐与琳娜演出默片片段的场景,其表演莫不具有这一特色,甚至在表现初拍有声片迭遭失败的那两场戏中,两人的表演仍有这种遗风。凯茜对默片的评语实际上就是编导的评语。她甚至不承认默片有演员——“演员要念台词,就像演莎翁作品那样”。而在有声片中,表演有语言的辅佐,便于观众理解,动作就无需夸张,因此其表演风格更自然流畅、贴近生活。语言的辅佐还便于演员利用表情和动作表达更复杂的感情,因此有声片的表演更细腻、深刻,更有利于演员演技的发挥。影片在《歌舞骑士》首映时放映了一段由凯茜替琳娜配音的片中片,该段表演就采用了有声片风格,这与此前的默片风格形成强烈的反差,使观众对此进化留下深刻印象。有声时代开始后,电影史上确有很多默片演员适应不了这种突变而遭淘汰。有人因为演技欠佳,也有人因为嗓音或语音不正。本片中的琳娜最后难逃这一命运,美国影片《日落大道》(1950)中格洛丽亚·史璜逊主演的诺玛·德斯蒙德也陷入这一悲剧。

音乐歌舞片分析
¬ —《雨中曲》
一. 概述
音乐歌舞片是以音乐舞蹈为观赏的主要兴趣中心,令音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中重要因素的类型电影。
米高梅公司在整个五十年代歌舞片的发展方向为:没有贫穷,没有饥饿,没有政治迫害,也没有体制异化的歌舞片,人们只关心男女主角的爱情是否圆满,最后的歌舞表演是否成功。作为米高梅公司的导演,斯坦利.多南和金.凯利于1952年合作拍摄的喜剧片《雨中曲》则被认为是经典风格的歌舞片集大成者.该片的乐曲,叙事,舞蹈场面和视觉元素成为了以后许多其他各类影片模仿和变形使用的对象.
故事发生在1927年,琳娜和唐是无声电影明星,观众认为他们是银屏情侣.但实际上,琳娜为人傲慢,唐并不喜欢她.一天晚上,唐在参加完自己与琳娜主演电影的首映式后偶遇女子凯西,她对唐的影片嗤之以鼻,而唐却为聪慧的凯西萌生了爱意.当时好莱坞正是无声片到有声片的过渡时期,辉煌电影公司也准备把唐和琳娜主演的影片<决斗骑士>拍成有声片.但因声画对位的错误与拍摄技术不足,受到了观众的谴责.为了挽回局面,歌舞演员出身的凯西,提议将本片拍摄成歌舞片,获得大家的同意.并为不会唱歌的琳娜做配音替身.片名改为<歌舞骑士>后,里面增添了许多舞蹈场面,公映后获得强烈反响.琳娜决定让凯西为她永远当替身,自己做大明星.唐坚决不同意.在一次对观众的感谢致词中,观众发现琳娜与影片中的声音不一样.于是她在观众的要求下现场唱歌.在琳娜正唱歌的时候,唐和辛普森拉开了幕布.观众发现了实情,琳娜羞愧的离开了,唐和凯西幸福的在了一起.
二.叙事模式:
在音乐歌舞片里,通常都从坎坷不平和失败颓唐开始,到一场演出成功举行和
一对有情人终成眷属而告终.从叙事模式分析,音乐歌舞片要处理的都是贫富,阶级和社会地位等差异造成的抵触.而这种抵触往往发生在两个相爱的主人公之间,由于这些抵触,他们的感情生活也遇到了许多挑战,但在影片结束部分,这种抵触最终达到融合,理解和宽容状态.<雨中曲>中,唐与凯恩开始之初,在思想上有分歧,而在最后却得到协调与融合.
三.梦幻色彩
   理念和情感与音乐歌舞片载歌载舞,一片欢腾世界不是形式和内容的关系,而是构成歌舞片形式与模式上的神话.歌舞片在结构上和神话类似,它总是试图调节大众娱乐本性的矛盾.电影作为一种精神放松的艺术工具,而好莱坞更被推崇为梦幻工厂.因此,好莱坞出品的歌舞片<雨中曲>自然带有强烈的梦幻式结构.它采用戏中戏的模式,为电影营造了奇幻性与梦幻型.豪华的制作阵容,炫丽的歌舞场面,轻松愉快地旋律,五彩缤纷的背景,戏剧与爱情的完美结合,使得<雨中曲>更加引人至深.
四.模式化
   在观看<雨中曲>之初,我们已经预知了男女主人公虽开始思想有分歧,但最终一定会在一起的圆满大结局.但是此片中,模式化的人物和情节却有了些许改变.唐在雨中的精彩舞蹈,是整个影片的观影高潮,它冲刷了雨水在其他影片中所含有的悲剧色彩.此刻的雨水,为影片的氛围进行了渲染.虽然这些不同点不足以改变人们原本对类型片的诟病,但这次新的尝试,却具有一定的成功性.
五.相似性与怀旧性及意义
   <雨中曲>在保证票房的基础上,以二十世纪二十年代为背景,将一系列流行一时的歌舞进行串联,并配以演员的创新表演,使影片达到一个新的高度.即使通俗的爱情与歌舞包装不能为影片增色,但演员舞蹈上的个性表演与以往有很大不同,唐在影片中的表演,则被视为不可思议.
  <雨中曲>取材与上世纪二十年代,当时正是无声片向有声片的过渡时期.此片在开拍之初,便确立了目标.表现了好莱坞一些怀旧歌曲和无声到有声电影所跨越的艰难历史阶段.同时解密了电影工业与电影制作的过程.
六.娱乐作用
   音乐歌舞片中蕴含着一种娱乐伦理,它与新教伦理中的工作伦理表面上相对立,实际上同质,两者相补充.娱乐休闲的意义就是工业社会的文化意义,其主要体现在主角性格搭配上的不同,男主角知道工作的价值,女主角则需要发现娱乐的快感.<雨中曲>的娱乐性则在此体现.类型电影从大众审美的角度出发,满足了大众审美情趣,把艺术放到大众服务层面上来,使大众能够真正欣赏到为自己独身打造的艺术.
七.框架结构与兴趣核心
   歌舞片框架结构是以情节为主线,其间点缀若干歌舞片段.<雨中曲>中,共穿插了九段歌舞.唐与科斯莫从小到大一起表演的一系列轻歌舞,科斯莫的滑稽独舞,仿百老汇的<艳丽女郎>,个人表演<雨中曲>等等.都使影片情景交融,物我相忘,抒情歌舞取代叙事地位,在影片中成为趣味中心.
  而歌舞片在<雨中曲>中尤为明显,高潮片段”雨中曲”里,唐在雨中犹如顽童般的跳舞,周围行走的人群怪异的眼神,行为和环境的差异显而易见.而警察对唐的行为报以谴责的目光.此片段中,唐面临的就是理性(警察)主宰写实情节和个人自由(歌舞)的冲突.
八.自体反思
   <雨中曲>中贯彻了好莱坞的制片人中心制与明星中心制.该片以电影公司制作新片的曲折故事为框架,自嘲讽刺了好莱坞,并揭示了其神秘面纱,展现幕后的艰辛与风雨,让我们对当时的好莱坞有了一定的认识,<雨中曲>堪称歌舞片经典.

本片的成功首先在于它对电影的自体反思。影片以电影公司制作新片的曲折过程为叙事框架,用调侃、自嘲的笔触剖析好莱坞,揭去其华彩神秘的笼纱,展示其幕后的艰辛与风雨。编导撷取了电影史上的一个关键时刻——从默片到有声电影的转折期——来敷演剧情,因为这进化的突变期最富戏剧色彩,编导可深入开掘,尽兴挥洒。电影在活动影像之外突然又增添了一大功能,大大丰富了其艺术表现力,同时也进一步拓展了它的体裁范围(歌舞片由此应运而生)。电影有了声音,首先要说话,其次要唱歌,编导正是抓住这两点大做文章,凸显有声电影的优势。片中片从《决斗骑士》到《歌舞骑士》的改进过程就形象生动地显示了电影的这种进化。为使观众了解这一进化的重要意义,编导在此之前就很注意铺垫对比。如唐逃到凯茜车上后凯茜对他演的默片极其蔑视,她的那番评语在知识阶层中便颇有代表性。因此默片无法与注重对白、强调表面人物个性的戏剧一竞短长,是难登大雅之堂的。电影要学会说话唱歌并不像它表现上看起来那般轻松自然,编导以巧妙的构思和夸张的喜剧手法来诠释这一创作过程的艰辛。这其中不仅有技术上的苛刻要求,也有艺术上的新探索。技术要求和艺术表现必须结合得天衣无缝才能产生完美、有艺术感染力的作品,而要达到两者的最佳结合就必然有个不断摸索、在失败中寻找正确途径的过程。影片紧紧围绕这种失败中的摸索,编织了大量既真实可信又令人捧腹的噱头,在观众的开怀大笑中展示电影创作的艰辛。编导艺术造诣之超逸,着实令人折服。影片中最令人拍案叫绝的实例是片中片里男女主角谈情说爱的两段戏。第一次,唐和琳娜拍《决斗骑士》,由于无需声音,两人只要做做谈情的动作,张张嘴便可。这时琳娜告诉唐是她让公司开除凯茜的,于是唐的怨恨都发在了琳娜身上。导演说戏,要他表现疯狂的爱,他嘴里念的却是“我恨你!”导演说吻要发自真情,他却讲宁愿吻毒蜘蛛。这里语言与动作表情的截然对立既富有强烈的喜剧效果,又鲜明地突出了无声片拍摄的一大美学特征:声画分离,只要制作时将画面与相应的对白字幕剪辑在一起,便能获得类似库里肖夫效应的声画蒙太奇效果,至于实拍时讲什么并不重要。为表现有声片与默片拍摄的巨大差异,同时也为了强调初拍有声片时在探索拍摄规律的过程中所付出的艰辛努力,编导又匠心独运地用喜剧手法编排了将这谈情戏改拍成有声片的另一段戏:在拍摄现场同期录音。录音看似简单,但在初期由于摸不准话筒的安放位置,且当时尚未掌握后期配音及音响合成与调校技术,结果闹了不少笑话,甚至造成影片试映失败,将摄制组逼入困境。接着编导又极为巧妙地利用这种技术上的失败(声画失去同步,片中人男女声错位,摇头称是),让科斯莫顺势想出后期换人配音的高招,一箭双雕地既解决了声音忽大忽小的技术难题,又消除了琳娜嗓音难听的不快因素。

以上是从电影反思的角度剖析本片,然而本片主要还是因其歌舞片的成就载入史册的。正如本片所展示的那样,歌舞片随着有声电影的诞生而突然勃兴,迅即发展成美国电影的一个重要类型。早期歌舞片几乎全是百老汇式的舞台歌舞片,或则搬演那种游艺场式的豪华大型歌舞(如《1933年的淘金女郎》),或则以舞台艺人的幕后爱情纠葛为经、以表演节目几经修改终趋成熟的排练过程为纬编织爱情歌舞片(如《第42街》,1933)。1949年擅拍歌舞片的米高梅公司在拍摄《锦城春色》时首次冲出摄影棚,到纽约现场实拍歌舞场面。本片又进一步有所突破,以电影自身的历史为叙事载体,汇集了传统歌舞片各种类型、各种风格的歌舞,成其集大成者。歌舞片的框架结构是以基本情节为主线,其间点缀若干歌舞段落。全片每隔一定时间便结合剧情需要穿插一段歌舞表演,或交代情节,或营造氛围,或抒情言志,或讽喻戏谑,既服务于剧情,本身又令人赏心悦目。本片共穿插9段歌舞(外加若干歌曲演唱):唐向影迷介绍他与科斯莫的成长史时画面映出两人自小到大表演的一系列轻歌舞(从踢踏舞到滑稽表演);“我梦见你”;科斯莫的滑稽独舞“让他们大笑”;“艳丽女郎”;在摄影棚唐向凯茜求爱时的双人舞“你注定属于我”;发声课上的“绕口令”歌舞;“早上好”;“雨中曲”以及大型舞剧“百老汇韵律”。其中轻歌舞(又译杂耍,包括“让他们大笑”和“绕口令”)代表着歌舞片的一个重要渊源;“你注定属于我”具有20世纪30年代歌舞片黄金搭档弗雷德·阿斯泰尔和琴杰·罗吉丝的表演风格;“艳丽女郎”和“百老汇韵律”则是早期歌舞片中常见的仿百老汇歌舞,前者为华丽壮观的群舞,而后者已形成大型歌舞剧,其场面之浩大、布景之奢华、色彩之绚丽、舞蹈之精美在炫耀着好莱坞歌舞片的华贵气派(其中金·凯利和茜德·姹丽丝那风格独特的双人舞堪称歌舞表演的精品)。然而本片最令人击节赞叹的还是金·凯利的独舞“雨中曲”。唐在想出改拍歌舞片的点子后看到其事业柳暗花明,更便于发挥自身优势,心情极为舒畅。加之刚刚吻别凯茜,柔情蜜意仍在胸中回旋。豪雨荡尽一切沉郁,唐忘情地舞了起来。此时情景交融,物我一体,那份爽惬,那份潇洒,令观众无不为之心醉。金·凯利是美国20世纪四五十年代继阿斯泰尔之后的又一歌舞片巨星,其代表作有《锦城春色》、《一个美国人在巴黎》等,然而最令人难忘的还是他在本片中的表演,尤其是这“雨中曲”不仅成了他的“注册商标”,而且还成为美国歌舞片的经典性场景之一。

总之,本片汲取了传统好莱坞歌舞片的精华并将其发挥到极致,剧作、歌舞尽善尽美,既有令人赏心悦目的华丽包装,又有精邃的深层内涵。然而本片公映之初却未引起影评界及影迷双方的重视。究其原因,主要在于当年此类影片制作过滥,鱼龙混杂,尤其前两年的《彗星美人》(自体反思型)和《一个美国人在巴黎》(歌舞片)刚被授予奥斯卡最佳影片奖,人们对此似乎已兴致减退。本片意在反思,自然缺乏创新,难以给人一种惊奇之感。随着时代的变迁,传统歌舞片为现代歌舞片所取代,不再“身在此山”的影评人惊回首,终于识得“庐山真面目”。20世纪70年代后,人们日渐意识到本片是“古典”歌舞片的集大成者,堪称个中极品,因此其在电影史上的地位开始飙升。1977年美国电影学会评选“美国电影十大佳作”,本片为其中唯一的歌舞片。1987年好莱坞诞辰100周年之际本片再次荣膺此项殊荣。

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